Трилогия В.П. Аксенова «Московская сага» («Поколение зимы», «Война и тюрьма», «Тюрьма и мир») представляет собой соединение разных жанровых типов: исторической эпопеи, семейного романа, политической сатиры, социально-философской драмы, трагикомедии и пр. И при всем этом разнообразии нельзя не отметить, что ведущую роль в создании художественного мира произведения играет сатирическое начало. Сатирическое изображение тех или иных событий, того или иного персонажа выступает в «Московской саге» если не основным, то, по крайней мере, наиболее заметным способом выражения авторского отношения к ним. В данной работе мы рассмотрим те особенности сатирической условности, которые проявляются в наиболее неприметном слое произведения. Речь идет о так называемых «антрактах»-эпизодах, композиционно вычлененных из общего текста. Можно отметить, что само название «антракт», взятое из театрального обихода, придает изображаемому романному действию оттенок театральности, а сам этот прием, нередко используемый в эпических произведениях, как правило, вызван задачами именно сатирического характера (для примера: образ кукольника, управляющего судьбами героев, в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея).

Каждый из таких антрактов состоит из двух частей: первая часть, которая называется «Пресса», содержит отрывки из газет и журналов, относящихся к описываемой в трилогии эпохе, вторая часть представляет собой короткую историю, реже – лирическое отступление. В первой части антракта сатирическое начало проявляет себя через контрастное сопоставление выдержек из советской и зарубежной прессы либо через ощутимое противоречие между утверждениями, содержащимися в этих статьях, и описываемыми событиями (например, когда приводятся выдержки из статей, касающиеся смерти Фрунзе). В данном случае (в первой части антракта) позиция автора как источника сатирического отношения к событиям проявляется опосредованно, с помощью композиционного оформления приводимых цитат. Гораздо более выраженной авторская позиция становится во второй части антракта, где сатирическое начало приобретает гротескный характер.

Истории, которые приводятся во второй части антракта, не связаны прямо с сюжетным действием трилогии, но в них могут появляться некоторые ее герои – Нина Градова, профессор Градов, Вероника. В этих историях используется один и тот же прием, столь характерный для гротескной сатиры самых разных времен, – одушевление животного и растительного мира (анимизм), придание животным и растениям человеческих качеств. Однако этот прием по-разному реализуется в каждом из этих эпизодов. В одних случаях происходит отождествление того или иного животного с определенным историческим лицом (что объясняется через реинкарнацию – переселение душ) – например, пса Пифагора с князем Андреем Курбским («Пляска пса»), белка Ульянова с Ульяновым-Лениным («Перескок белка»), коня Гришки с императрицей Екатериной («Конь с плюмажем»), кота Велимира с Хлебниковым («Ничтрусы-туда») и пр. В других случаях прямого отождествления нет. Данный прием – наделение человеческими качествами животных и растения (во вставных эпизодах действуют дуб, фикус и герань) широко известен по фольклору, басням (от Эзопа до Крылова), сатирическим произведениям Салтыкова-Щедрина. Но в трилогии Аксенова он приобретает особое, нехарактерное для прежних сатирических произведений значение. Для Аксенова несвойственно отождествление образов животных с определенными социальными типажами, как это происходит в баснях Крылова и сказках Салтыкова-Щедрина. С образами животных из сказок Салтыкова-Щедрина образы животных из «Московской саги» может роднить их привязанность к определенной исторической ситуации, но у Аксенова это появляется лишь в отдельных случаях (например, когда речь идет о Ленине, ставшем белком, или о Жданове, превратившемся в жабу). Задача сатирической гротескной условности во вставных эпизодах «Московской саги» состоит не в типизации, а в обобщении, причем это обобщение носит у Аксенова глубоко философский характер, выводит сатирическую условность на уровень мировоззренческих утверждений.

Так, например, в антракте «Перескок белка» образ ставшего белкой (белком) Ульянова-Ленина подается, с одной стороны, в ироническом тоне. «Естественно, он не обладал теперь гипнотическими свойствами интеллекта, зато в силу неведомых игр природы приобрел феноменальные качества воспроизводителя. Этому и предавался. В этом и ощущал свое предназначение». В то же время в описании новой, «беличьей» жизни вождя присутствует мотив отстраненности от происходящего вокруг зла, мотив очищения, происходящего через приобщение к животному существованию. «Он еще успел озариться откровением и понять, что краткая беличья жизнь была ему дана лишь для того, чтоб хоть малость охладиться после той прежней сатанинской трясучки». Превращение в животное становится возможностью по-иному взглянуть на свою жизнь и жизнь окружающих. Иной мотив появляется в антракте «Пляска пса», мотив приобщения к большому времени, к истории. В представлении пса Пифагора (бывшего князя Андрея) возникают картины Ливонской войны, осады Казани, зверств Ивана Грозного, которые накладываются на изображаемую действительность 30-х годов, перекликаются с ней. «Мрак и пожарище вдруг возникли перед ним, поле после боя, тени мародеров, черные хлопья нежизни, взлетающее воронье над невыносимым запахом злодеяния.…Оттуда, из прежнего, стала надвигаться череда ужасного: горизонты закрылись, мир сужался в клети, в застенки, в каменные колодцы». Как видно, в данном эпизоде сатирическое начало отступает перед трагическим, здесь в завуалированной форме, через историческую параллель, явственно ощущается драматическая сторона произведения.

Сатира снова дает о себе знать в последнем антракте «Соловьиная ночь» в третьей книге. В образе жабы, приползшей на Царицынские пруды, узнается умерший в 1948 году партийный деятель А. Жданов, а поющие в ночи соловьи представляются ему Ахматовой и Зощенко, жертвами печально известного постановления 1946 года. Здесь уже сатира приобретает явно саркастический характер, возникает мотив мести тому, кто «полагал себя среди гадов первым», а вместе с тем и мотив покаяния. «Теперь вот лежу в темной и сытной воде, рядом с колеблющимся отражением звезды…внимаю переливам соловьев, всем хладнокровным, но все-таки не снабженным подлостью телом прошу у них прощения за нечто прежнее, округлое, отрыгивающее, постоянно выпирающее из штанов». В таком признании имеется, конечно, самоирония, но можно отметить и возникающий здесь тот же самый мотив, который присутствует и в истории про белка Ульянова, мотив очищения от греха при переходе в облик животного. Этот мотив придает сатирическому обличению более глубокий характер, соединяет сатиру и философскую проблематику. Наконец, нельзя не отметить и то, что в этом антракте появляется и мотив, имеющийся в антракте «Пляска пса», мотив соединения времен. Как уточняет автор, соловьем, которого слушала жаба, был поэт XVIII века Антиох Кантемир (Зощенко и Ахматова в описываемое время еще были живы). Таким образом, появление Кантемира в этом антракте еще более расширяет временные рамки «Московской саги», если помнить, что на ее страницах встречаются Хлебников, Мандельштам, Булгаков, Симонов, юный Женя Евтушенко, то есть представляется не только политическая, но и литературная история.

В трагические тона окрашены истории циркового коня Гришки (Екатерины Великой) и слона Ганнибала (Радищева). Коня отправляют на бойню во время войны, в его гибели по-своему отражается историческая драма, от которой страдает вся страна. Смерть коня представлена как гибель великого и прекрасного. «Как и русская императрица, Гришка-конь погиб с именем России, то есть блистательного цирка, на устах. И был расклеван вороньем, и был расклеван вороньем». Если гибель коня связана с военным временем, то гибель слона Ганнибала со сталинскими репрессиями. Этот любимый слон Сталина, будучи воплощением писателя-диссидента Радищева, является к вождю в Кремль и требует от него покаяния за совершенные преступления. Но в этом эпизоде покаянию не находится места. Сталин приказывает расстрелять слона из противотанкового орудия. Сатирическое начало проявляет себя в этом антракте самим сопоставлением слона и Сталина. «Самое крупное сухопутное животное, – думал он (Сталин). – Самое крупное животное, и не хищник!» Контраст между бурными порывами чувств, происходящими в душе слона, и холодным, отчужденным спокойствием Сталина выступает способом сатирического изображения последнего. «Покайся, пока не поздно, старый знакомый! – говорил слон Сталину всем своим телом…. – Я вас не понимаю, – сухо ответил Сталин. Ему вдруг совсем перестало нравиться это раннее утро». Именно в этом контрасте сочетаются сатирическое и вместе с тем трагическое изображение жизни, а сама история про слона и Сталина становится не столько трагической, сколько трагифарсовой. И можно сказать, что отмеченное нами сочетание едкой сатирической иронии и высокого трагического пафоса пронизывает всю аксеновскую трилогию, составляя, пожалуй, главный элемент ее художественного своеобразия.

Следует отметить и те антракты, главные персонажи которых не соотнесены с определенным историческим лицом, но в которых действуют исторические лица. Так, в антракте «Полет совы» изображен четырехсотлетний сыч Тохтамыш, наблюдающий, как поэт Демьян Бедный пишет стихи, посвященные смерти наркома Фрунзе. В антракте «Шум дуба» описан старый дуб, помнящий Белинского и Достоевского, возле которого беседуют Тухачевский и Блюхер. В этих антрактах образы птицы и дерева служат той же цели, что и образы пса, коня, слона – вводят действие саги в большое историческое время, способствуют максимальному расширению романного хронотопа, дают точку зрения на кратковременное с позиции долговременного. В представлении дуба дружба маршалов Тухачевского и Блюхера вызывает воспоминания о кружке Петрашевского, что сразу же придает этой дружбе трагический оттенок, привносит в атмосферу изображаемой эпохи Сталина атмосферу николаевского времени, подобно тому, как воспоминания пса Пифагора переносят нас во времена Ивана Грозного. Сатирическое начало присутствует в антракте «Полет совы» при изображении бездарно рифмующего поэта Демьяна Бедного, который был «богаче многих», но все же главная цель этого эпизода заключается не в сатирическом осмеянии, а во взгляде на отдельное историческое событие с позиции нескольких столетий. Эту позицию представляют и старые кремлевские здания – Водовзводная башня, Оружейная палата, и Тохтамыш, ровесник этих сооружений. С этой позиции оказываются такими ничтожными сиюминутные строки «революционного» поэта. «Тохтамыш…нырнул вниз, овеял поэта страшноватым крылом, дабы заткнулась грязная пасть». Сатирическая ирония обретает здесь гневный, почти торжественный пафос.

В «Московской саге» имеются и антракты, лишенные прямой сатирической направленности и являющиеся, по сути, лирическими отступлениями. Таковы два антракта из второй книги – «Бал светляков» и «Лейб-гвардии гуси». Привычное уподобление живой природы миру людей носит здесь условный характер. Кружащиеся во тьме светляки представляются поэтессе Нине Градовой выпускницами Смольного института, кружащими на балу, а летящих по небу гусей профессор Градов уподобляет строю гвардейцев. Разумеется, в этих сравнениях присутствует оттенок иронии по отношению к суетной человеческой жизни, но она оказывается неотделимой от философских раздумий героев романа, например, Никиты Градова. «Я из лагерного доходяги с его мучительным «ну – если – еще – значит – еще» превратился в грозное для немецкого генштаба понятие «Градов». Не следует забывать и обратного движения, я никогда не должен забывать трагикомической подоплеки человеческих судеб». Именно «трагикомическая подоплека человеческих судеб» находит свое художественное воплощение в антрактах «Московской саги». В своей философской основе это произведение несет сатирическое отношение к жизни, связанное с карнавальным мироощущением, постоянным переворачиванием верха и низа. Подобно тому, как всесильный диктатор Сталин предстает перед профессором Градовым больным и беспомощным, так и императрица Екатерина, Ленин, Жданов оказываются отброшенными в самый низ, в животное состояние. Подобные же превращения претерпевают и поколения, народы, политические идеи. «Ради свободы, ради избавления родины от тирана, во имя либеральной истории – тихий перепрыг к грязному, мокрому делу…и все вокруг корчится от греха, и все вокруг задыхается от любви». Эти размышления старого профессора Градова во многом отражают общее впечатление от развернутой в романе концепции истории.

Подводя итог, мы можем сказать, что вставные эпизоды «Московской саги» В. Аксенова имеют две основные функции, одинаково несущие в себе сатирическое начало: ироническое снижение образов некоторых исторических лиц (соединяющиеся в отдельных случаях с мотивом очищения и раскаянья) и введение времени действия романа в единое русло большего исторического времени. Нами отмечено, что сопряжение разных времен в ряде случаев оказывается способом сатирического изображения описываемого в трилогии времени, а также становится источником иронического отношения к человеческой жизни в целом.

Источник: http://www.bigpi.biysk.ru/ff/readarticle.php?article_id=145